Jeu d'acteur : 10 exercices pour comédiens qui veulent aller plus loin
- Le jeu de l'Acteur
- il y a 52 minutes
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Par Le Jeu de l'Acteur – École de théâtre et cinéma à Avignon
Si vous avez déjà une pratique du jeu — quelques saisons de cours, des plateaux, des scènes travaillées — vous connaissez peut-être cette sensation étrange : celle de savoir jouer sans toujours savoir pourquoi ça fonctionne, ni comment aller plus loin.
Les exercices qui suivent ne sont pas des recettes. Ce sont des terrains d'exploration pour des acteurs qui ont déjà les fondamentaux — et qui cherchent à creuser. La précision, la vérité, la complexité du sous-texte, la dimension temporelle d'un personnage, le travail face caméra : autant de territoires que ces exercices permettent d'arpenter sérieusement.
1. L'Objectif secret — Vouloir sans le dire
Ce qu'on travaille : le sous-texte, l'engagement, la subtilité dramatique.
Chaque acteur reçoit secrètement un objectif précis — demander en mariage, annoncer qu'il veut quitter son conjoint, proposer de vendre la maison de famille, confesser qu'il veut essayer une année sabbatique — et doit l'atteindre dans une scène d'improvisation, sans jamais l'énoncer clairement.
La liste des objectifs possibles est volontairement variée, allant du plus anodin au plus délicat. Ce n'est pas un hasard : plus l'enjeu est fort pour le personnage, plus le jeu est vivant. Un acteur qui veut vraiment quelque chose — même fictivement — dégage une énergie que la caméra et le public captent immédiatement.
Ce que cet exercice révèle, souvent avec une certaine brutalité, c'est la tendance qu'ont les acteurs expérimentés à illustrer leur intention plutôt qu'à la vivre. L'objectif secret force à habiter la situation de l'intérieur, sans pouvoir s'appuyer sur le texte comme béquille.
2. Ce que je veux dire — Écouter ce qui n'est pas dit
Ce qu'on travaille : l'écoute active, le sous-texte, la logique émotionnelle.
Un échange en trois temps. L'acteur A dit une phrase, libre. L'acteur B répond : "Ce que tu veux dire, c'est..." — et invente la suite, en se basant sur ce qu'il a entendu entre les lignes, pas sur ce qui a été dit littéralement. L'acteur A reprend ensuite : "Ce que je veux dire, c'est..." — et confirme, nuance ou rectifie.
La règle absolue : utiliser les sous-entendus. La réponse doit être logique, jamais gratuite ou fantaisiste. Ce n'est pas un exercice d'absurde — c'est un exercice d'écoute profonde.
Pour un comédien avancé, cet exercice est une mise en miroir de ce qui se passe dans toute scène bien écrite : les personnages ne se disent jamais directement ce qu'ils veulent. L'acteur qui sait lire — et jouer — ce qui est sous le texte est toujours plus juste que celui qui joue les mots.
3. Le jeu non verbal — Donner à voir sans dire
Ce qu’on travaille : l’écoute, la justesse intérieure, l’expression minimaliste et le lâcher-prise du corps.
Le principe est simple : un élève apprend un texte mais ne le prononce pas. Il le pense, en étant filmé en gros plan. Un camarade, en off, lit ce même texte à sa manière. L’élève à l’image (en IN) doit alors laisser vivre en lui les pensées du texte et adopter des attitudes, des micro-réactions et une présence cohérentes, sans jamais chercher à “illustrer” de façon démonstrative. Une fois enregistré, la voix off est calée sur l’image.
Cet exercice développe une qualité essentielle de jeu : la capacité à exister pleinement sans parole, en laissant transparaître l’intériorité avec précision et sobriété. Il demande à l’acteur en IN une grande écoute, un lâcher-prise corporel et une sincérité immédiate. Pour celui en OFF, c’est un travail d’observation, de rythme et d’intention : dire le texte de façon juste et évocatrice, afin de nourrir le jeu de son partenaire sans le surcharger.
4. La Relation en 3 étapes — Faire exister le temps
Ce qu'on travaille : la dimension temporelle du personnage, la cohérence, la vérité des évolutions.
Exercice en duo, à préparer. Trois scènes, trois moments dans le temps : a) la première rencontre, b) deux mois plus tard — ils habitent ensemble, c) un an plus tard.
Entre a) et c), toute une histoire s'est construite — imaginée par les deux acteurs ensemble. Et cette histoire doit se lire dans chaque scène : dans les corps, dans les habitudes, dans la façon dont ils s'adressent l'un à l'autre, dans ce qu'ils ne se disent plus parce que ça va de soi.
On ne sera pas jugé sur l'audace ou l'originalité des changements, mais sur leur vérité.
C'est l'un des exercices les plus exigeants pour un comédien avancé, précisément parce qu'il n'y a nulle part où se cacher. Soit on croit à cette histoire — et le public y croit aussi. Soit on la joue, et ça se voit immédiatement.
💡 Le saviez-vous ? La technique n'est pas une fin en soi, c'est ce qui libère l'instinct. Le plateau est le seul endroit où l'on peut vraiment confronter ses habitudes à la réalité de la caméra. 👉 Sortez de votre zone de confort — venez confronter votre jeu à de nouveaux outils et affiner votre singularité.
5. Les 3 Entrées — Ce qu'on porte avant d'entrer
Ce qu'on travaille : les circonstances données, l'effet du passé sur le présent.
Même scène, répétée trois fois : l'acteur entre dans un appartement pour répondre au téléphone. Le trajet est identique — d'où il vient, le retour, la sonnerie entendue de l'extérieur, l'entrée, le "Allô ?". Ce qui change, c'est ce qu'il faisait avant d'entrer.
Trois éléments circonstanciels ont été imaginés en amont pour la première entrée. Pour la deuxième, l'acteur en change un. Pour la troisième, il en change un autre.
Exemple :
Entrée | Circonstance 1 : La Journée | Circonstance 2 : La Voisine (Le Palier) | Circonstance 3 : L'État des Lieux (Le Seuil) |
1 : La Base | Excellente journée au bureau. Tu te sens efficace et léger. | Elle t'invite à sa crémaillère. Tu es ravi de l'interaction sociale. | Tu sais que c'est le bazar chez toi. Ça t'amuse presque. |
2 : Le Changement 1 | Journée harassante, Tu es épuisé, à bout de nerfs. | Elle t'invite à sa crémaillère. Tu es agacé par le bruit à venir, tu te sens piégé. | Tu sais que c'est le bazar chez toi. Ça te pèse comme une corvée de plus. |
3 : Le Changement 2 | Excellente journée au bureau, tu te sens efficace et léger. | Elle t'invite à sa crémaillère. Tu es ravi de l'interaction sociale. | La serrure est fracturée et la porte entrouverte. Surprise et incompréhension... |
Entrée 1 : "Allô !" (probablement chaleureux, essoufflé par la hâte, sourire dans la voix).
Entrée 2 : "Allô..." (probablement pourd, défensif, on sent que tu veux qu'on te fiche la paix).
Entrée 3 "Allo ?" (probablement le souffle court, voix blanche, tu te demandes si le cambrioleur est encore là).
Le public ne sait rien de ces circonstances. Et pourtant — si le travail est fait — il voit que quelque chose a changé. La personne qui entre est différente. et donc le "Allo?" au téléphone sera différent.
C'est un exercice fondamental pour comprendre ce que Stanislavski appelait les circonstances données : ce qui s'est passé avant la scène est aussi important que ce qui se passe pendant. Pour un acteur de cinéma, c'est une leçon particulièrement précieuse — la caméra capte l'état intérieur avant même que l'acteur ait dit un mot.
6. La Rencontre — Préparer ce qu'on ne jouera pas
Ce qu'on travaille : la construction du personnage, l'action, l'improvisation préparée.
Exercice en duo. Une improvisation sur une rencontre mémorable entre deux inconnus — une rencontre dont on sait, dès les premières secondes, qu'elle donnera lieu à quelque chose de grand.
Ce qu'il faut préparer : qui on est (prénom, goûts, situation, niveau de vie), où on est, pourquoi on est là, et surtout — quelle est mon action dans ce lieu ?
Ce qu'il ne faut surtout pas préparer : ce qui va se passer entre les deux acteurs. Pas de texte préétabli, pas de plan de scène. "Votre personnage sera bien obligé d'improviser — comme dans la vie."
C'est la paradoxe élégant de cet exercice : plus on prépare son personnage, plus on est libre d'improviser. L'acteur qui sait précisément qui il est n'a pas besoin de chercher ses réactions — elles viennent d'elles-mêmes, parce qu'elles sont cohérentes avec quelqu'un de réel.
7. "Je suis venu te dire" — Jouer un texte qui n'est pas un texte de théâtre
Ce qu'on travaille : la mise en scène personnelle, l'interprétation, le rapport au texte.
L'acteur choisit les paroles d'une chanson — en français, ou traduite fidèlement si elle est étrangère — et les joue en intégralité, comme une scène de théâtre, dépourvues de leur musique.
Consignes : une entrée, une sortie. Possibilité d'utiliser des éléments de costume, des accessoires (à condition qu'ils soient vraiment utilisés), des figurants si leur présence est justifiée par une interaction. Pas de décor. Pas de bande sonore.
Ce que cet exercice révèle est souvent surprenant : sans la musique pour porter les émotions, le texte d'une chanson est nu. Ses forces et ses faiblesses apparaissent crûment. Et l'acteur doit faire un travail de mise en scène et d'intention qui lui appartient entièrement — il n'y a aucun auteur dramatique pour lui indiquer la voie. Carte blanche totale, à condition d'être cohérent avec ses choix.
8. Impros à l'image — Le jeu face caméra en situation réelle
Ce qu'on travaille : la présence caméra, la justesse dans l'intime, la réactivité émotionnelle.
Une série d'improvisations face caméra, chacune avec une situation précise et un enjeu fort. L'un des acteurs est à l'image — c'est lui qui porte la scène. L'autre est en off, et son rôle est de faire travailler son partenaire : ses questions sont ouvertes, sa présence discrète. La règle non dite : 20% pour celui qui est en off, 80% pour celui qui est à l'image.
Les situations proposées sont volontairement chargées : un avocat qui découvre le dossier de son client accusé d'homicide involontaire, un médecin qui annonce à des parents que leur enfant est gravement malade, un lieutenant qui recueille une déposition après une violence conjugale, un psychiatre en première séance, une rupture amoureuse inattendue... ou une cérémonie des César qui tourne mal.
Ce n'est pas du sensationnalisme. Ces situations existent dans les scénarios, dans les séries, dans les films. Un acteur qui ne sait pas comment réagir à l'annonce d'une mauvaise nouvelle — vraiment, dans son corps, pas "en jouant la tristesse" — aura du mal à être juste face à une caméra. Ces impros sont un entraînement à l'essentiel : être présent dans l'instant, quoi qu'il arrive.
9. L'Objet — Ce qu'on porte sans le savoir
Ce qu'on travaille : l'improvisation, le lien intime à un objet, la présence face caméra.
Le coach dépose au milieu de la scène un objet inconnu des élèves. Chacun improvise une situation avec cet objet — et la chute est toujours la même : il se déleste de l'objet qu'il avait apporté avec lui, pour le transmettre à l'être aimé. Un conjoint, une mère, un fils... c'est l'élève qui choisit, instinctivement en découvrant l'objet imposé. Il raconte face caméra sa relation intime avec un objet qui lui est précieux. Ce que l'élève choisit d'apporter, et la façon dont il s'en sépare, en dit souvent bien plus qu'il ne le croit. Pas de personnage, pas de fiction — lui, son objet, et l'objectif. C'est l'un des exercices les plus révélateurs qui soit sur ce que la caméra capte vraiment : la sincérité brute, sans filet.
10. Présentation par procuration — Être l'autre
Ce qu'on travaille : l'écoute, la restitution, l'incarnation de la vérité d'un autre.
En binômes, chaque élève raconte sa vie à son partenaire — dans les grandes lignes, en choisissant librement ce qu'il veut mettre en avant. Puis, face caméra, chaque élève raconte la vie de l'autre comme si c'était la sienne.
L'objectif : rester le plus fidèle possible à ce qui a été entendu et compris. À la fin, l'autre peut rectifier.
Ce que cet exercice révèle est souvent troublant. On y découvre ce qu'on a vraiment écouté — et ce qu'on a inconsciemment réinterprété. Et surtout, on mesure à quel point incarner une vérité qui n'est pas la nôtre demande exactement le même travail qu'incarner un personnage de fiction : de l'écoute, de la précision, et le courage de ne pas se mettre soi-même en avant.
Ces exercices ne sont pas figés. Nous en questionnons certains, nous en abandonnons d'autres, nous en inventons de nouveaux — parce qu'une pédagogie vivante se construit en permanence, et qu'un cours qui ne se remet pas en question finit par sentir la poussière.
Ce qui distingue le jeu avancé du jeu débutant
Ce n'est pas la technique. Ce n'est pas la confiance en soi, ni même l'expérience accumulée. Ce qui distingue un acteur avancé, c'est sa capacité à ne pas savoir ce qui va se passer — et à s'en réjouir.
Un débutant cherche à bien faire. Un comédien avancé cherche à être vrai. La différence est immense, et ces exercices sont précisément conçus pour creuser cet écart — pour passer de l'un à l'autre, progressivement, honnêtement.
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Le Jeu de l'Acteur – 5 Rue Portail Matheron, 84000 Avignon – lejeudelacteur.com
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